USHER - Nothing ever happens

Di e con Maria Bacci Pasello / Daniele Fedeli

Voce del “Dottore”Alberto Astorri

Direzione tecnica e luci Maria Cristina Fresia

Composizioni musicali Samuel Poma

Elaborazioni video Daniele Fedeli / Maria Bacci Pasello

Coproduzione Lure / Teatro di Buti

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I.

“Oltre una certa frequenza il bisogno non conosce nessun limite né controllo.”

William S.Burroughs, Pasto Nudo, Adephi

di dipendere dall’Altro, che ridiviene il male che cerchiamo. Bisogno di essere vittima, di essere carnefice, di ostentare la propria sofferenza e di trovare in questo una necessità.

La malattia, la bugia della mente, si insedia e spadroneggia come un sontuoso parassita. Così la loro sopravvivenza è strettamente legata al mantenimento di questa dinamica in cui ci si identifica come parassiti dell’Altro, si vive dell’Altro così come l’Altro vive di noi, così come la casa Usher nel racconto di Poe è funestata dai parassiti naturali che la invadono.

Si tenta di analizzare queste dinamiche relazionali scardinandole dal loro contesto monotonamente lugubre e trattato senza alcuna ironia, andando ad individuare proprio in un’ironia velenosa e ludica il centro della nostra visione. Partendo da questo singolare rapporto tra i due personaggi originali, cerchiamo di isolarli dalla storia, e quindi dalla narrazione che riferisce il testo letterario, per dar loro una forma nuova che si possa avvalere di quest’ironia, di questi eccessi, per rivelare la verità più profonda e terribile: in questo gioco al massacro tra dipendenza e sofferenza niente succede mai veramente. Il gioco prevale sull’avvenimento, soffocandolo a morte. Sotto l’apparenza della vita, il marchio dell’artificialità.

La morte è negata, perciò anche la metamorfosi. Tutto resta immobile. Nessuno muore, nessuno vive. È un margine, un bilico, un esserci ma non del tutto.

II.

“Il corpo artificiale è una sfida allo sguardo. Ogni doppio lo è. La sua visione è insostenibile, perché in esso opera un paradosso mortale, una divaricazione mostruosa tra l’apparenza e l’essenza.”

Antonio Caronia, Il corpo virtuale, Muzzio Editore 1996

L’azione ha inizio in uno spazio rarefatto, in una dimensione di sospensione, sperdimento, perturbamento. Come fuori dal tempo. In quella stessa illusione che l’oppio può offrire modificando la nostra percezione. Aleggia un terrore maniaco che invade e confonde come una droga. Le due figure attraversano questo spazio e aderiscono alla sua atmosfera, ma solo per un istante: la realtà della loro grottesca quotidianità prende immediatamente possesso della scena e la trasforma di conseguenza. Lo spazio, gradualmente, è disseminato delle loro manie, cosparso di oggetti che non servono ad altro se non a canalizzare i loro gesti compulsivi, il loro spasmodico bisogno di intrattenersi e intrattenerci per sottrarsi al terrore, al vuoto e al crollo. Luci, oggetti, suoni, gesti, rumori, parole, immagini proiettate, signficati e significanti concorrono tutti alla definizione di uno spazio di sopravvivenza che riflette quello della mente: una dimensione distorta e disastrata. Uno spazio limite. Così ogni significato possibile decade e i pensieri detti ad alta voce, le paure, perfino i lamenti, si risignificano e assumono nuovo valore in un processo di smarrimento del senso e dell’individualità. Il proscenio si converte in una sorta di linea di margine, ultimo termine spaziale da cui incomincia il baratro, lo strapiombo dal quale contemplare la disfatta, mentre un piccolo spazio in fondo al palco raccoglie tutti i simulacri dimenticati dell’esistenza di queste figure: oggetti, vestiti, feticci confusi e inservibili, catini, vassoi, anfore, bicchieri. La prima apparizione è al limite del visibile.

Si attua in questo modo una diffusione di senso, uno spaesamento del significato nel quale i segni si disperdono e non vengono compresi. Nel non saper riconoscere i segni si produce un’aporia, un’incapacità di orientamento nel mondo individuale (interno) e relazionale (esterno) e quindi, per conseguenza, un’assoluta mancanza di capacità d’espressione e di comunicazione. La comunicazione, la volontà e il desiderio di esprimersi, si pragmatizzano piuttosto in tentativi - la maggior parte dei quali vani - di supportare l’altro, di aiutarlo, oppure nella richiesta di un aiuto all’altro, di una salvezza o di una speranza che lasci intravedere una fine, una quiete. Questi tentativi, queste suppliche e richieste vengono espresse ed esternate in grida, pianti, lamenti animaleschi, violenza; violenza nelle parole e violenza nel linguaggio dei segni, nelle azioni. Possiamo dire piuttosto che questa volontà e desiderio intrinseco di superamneto di una situazione critica, catastrofica, malata, venga espettorato, vomitato, defecato. Venga rigettato ed espulso come una scoria, come un sentimento o pensiero ormai inorganico, disfunzionale, aprassico.

In questo tutto incompreso, in questa dimora vacillante e tempestosa dove il dolore è espressione dell’amore, i mezzi tecnologici (microfono, proiezioni, fumo, impianto audio, luci) hanno una valenza profondamente drammaturgica. Partecipano all’azione come corpi e voci attoriali. Sono oggetti operanti, non considerati mai come mezzi passivi che servono gli attori o la scena, ma come presenze attive. Figure partecipanti all’azione. I mezzi tecnologici fanno parte quindi dello spirituale materializzato, e nel caso di Usher si identificano con la malattia che muove, infligge e ferisce, con la paura della paura, con lo spaesamento, l’inquietudine, il collasso.

III.

“Ecco, è appena successa un’altra disgrazia e questi bambini giocano al deserto in mezzo al paesaggio della stanza.”

Werner Schwab, Sovrappeso, insignificante: informe, Ubulibri, 2000

La visione del film di Epstein del 1928 “La caduta della casa Usher” ispirato al racconto di Poe e la lettura di quest’ultimo, hanno innescato un processo immaginativo che ci ha portato forse lontano dal soggetto originale. Man mano che analizzavamo il testo e la vicenda, i personaggi di Roderick Usher e di sua sorella Lady Madeline hanno preso vita in un universo alternativo, del quale li abbiamo resi protagonisti assoluti, non vittime del male come qualcosa di esterno che penetra la psiche, bensì come i fieri artefici del proprio malessere dal principio. Inevitabilmente ciò ci ha costretti a spostare il punto di vista dell’amico di Usher e a integrare la sua figura come quella di un invitato, rispettando la sua impotenza e il suo sgomento di fronte alla situazione ma limitando molto il suo coinvolgimento e il suo ruolo attivo. Procediamo nel tentativo di regalare il punto di vista dell’amico al pubblico, portandolo come terzo, come unico testimone attivo e partecipante del gioco poiché proprio sull’assenza di un testimone, sull’assenza dell’Altro, pur essendo in due, si muove la nostra riflessione sulla caduta.

Resta tale la caduta, pur se non vista da alcuno?

La drammaturgia si avvale di brevi frammenti del testo di Poe, in una traduzione operata da noi sul testo originale, ma nella sua quasi totalità è frutto di questa alterazione, di questo incidente immaginativo che ci ha spinti a isolare i due protagonisti, a porli sotto un microscopio, dissezionati come in un autopsia di insetti, lontani dalle loro radici letterarie.